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di Mirco Melanco

 Nel 1996 il prof. Giovanni de Luna, per il Centro Studi A. Fabretti e la SOCREM Torino, mi coinvolse in una ricerca sul cinema (da una banca dati di circa 200 film) e la morte, dalla quale nacque un lungo montaggio di sequenze anche riguardanti il tema del rito funebre. Gli appunti che seguono riducevano questo campione d’immagini filmiche a una serie di tematiche che oggi sto riconsiderando perché sono in fase di pubblicazione di un saggio intitolato “La morte nel cinema” dedicato a un collega di Padova, il semiologo Alessandro Zijno, recentemente deceduto. 

Su impulso del Centro Studi Ariodante Fabretti di Torino, il Laboratorio di Videoscrittura dell’Istituto di Storia del teatro e dello spettacolo dell’università di Padova ha avviato una ricerca sui rapporti tra il cinema e la morte di cui qui si forniscono i primi risultati.
Lo spunto iniziale si è direttamente collegato alla riflessione di Andrè Bazin , che in «Che cos’è il cinema» pensava alla mummia come rappresentazione del cinema: «Come la mummia con le statuette di terracotta contenute nel sarcofago mantiene vivo il ricordo del faraone, così il cinema con le sue immagini fissa la storia dell’uomo nell’eternità». In questo senso Bazin fu il primo a valorizzare il ruolo assunto dal cinema come fonte storica, indicando proprio nelle sue immagini quelle maggiormente in grado, come avrebbe poi detto Philippe Ariès, di restituirci, «meglio di qualsiasi testo, a che punto le rappresentazioni dell’aldilà sono cambiate nel tempo». Il cinema, quindi, come memoria delle idee dell’uomo, nel tempo, oltre il tempo, oltre la morte, verso quell’immortalità storica e terrena cui ogni uomo può aspirare.
Secondo il pensiero di Gianfranco Bettetini in un celebre saggio sul tema della morte nel cinema («Morire a 24 (o 25) fotogrammi»), per trovare il riferimento culturale comune tra gli autori cinematografici più profondi nell’affrontare quest’argomento, bisogna tendenzialmente rifarsi a due diverse culture: quella luterana che considera angosciosamente la vita come una meditazione sulla morte e quella barocca che vive la morte come esperienza interiore radicale per aprire le porte alla libertà, al «gioco» della vita. La concezione dominante è risultata alla fine quella calvinista-capitalista, che propone i modelli superficiali e consumistici del cinema industriale. Questa affermazione, che sembra riferita soprattutto al cinema hollywoodiano dei grandi effetti e del business (si parla di «Ghost», «Always», «Il paradiso può attendere», «Week end con il morto») chiarisce perché la morte sia spesso trattata più per i suoi lati estetici che per il suo spessore concettuale. Di qui la scelta nella nostra ricerca di privilegiare film italiani ed europei che si interessano alla morte in modo più profondo e di riflettere su cinema e morte schedando e catalogando le immagini rispetto agli aspetti temporali del prima, del trapasso, e del dopo.
- Il prima. La preparazione per il viaggio verso l’altro mondo è un tema che riguarda soprattutto i vivi ed è proprio a questo che il cinema si è dedicato prevalentemente. In «Sostiene Pereira» di Roberto Faenza (1995), il protagonista (Marcello Mastroianni) pensa alla sua morte che lo assilla: «È che non faccio altro che pensare alla morte, mi pare che tutto il mondo sia morto o in procinto di morire. E poi credo nell’anima e nella sua resurrezione, ma non in quella della carne, la ciccia che mi accompagna, il sudore. Perché mai dovrebbero risorgere anche loro?». In «The Dead – Gente di Dublino» di John Huston (1987), per caricare di pathos il significato del testo scritto da Joyce, Huston usa le immagini della neve che cade, (che avvolge, copre e dissolve gli oggetti, li rende diversi, li trasforma, ma li mantiene nell’essenza, descrivendoli in un nuovo modo), per testimoniare le sensazioni di un uomo che pensa al dopo (della sua morte): «io frugherò nella mia mente per cercare parole di consolazione, ma ne troverò soltanto di banali e di inutili». Il principe don Fabrizio di Salina riflette sulla morte («io penso spesso alla morte, vedi l’idea non mi spaventa proprio») e ne parla ai due giovani discendenti, con la profondità aristocratica e decadente che lo contraddistingue («Il Gattopardo» di Luchino Visconti, 1963). François Truffaut, anticipando l’appuntamento con l’aldilà nella «Camera verde» (1979), descrive lucidamente gli aspetti che riguardano la morte visti nella contrapposizione tra una visione religiosa (“La morte è figlia del peccato”) e il laicismo (“È lei che sbaglia reverendo. Non è morta di peccato, come si muore di febbre maligna. Al marito non servono parole di rassegnazione. Chi piange i suoi morti non è tra vent’anni, non è tra mille anni che spera di rivederli, ma subito”). Anche una ipotetica megalopoli del futuro, come quella inventata da Ridley Scott in «Blade Runner», può diventare lo scenario di una sofferta presa di coscienza, da parte di un replicante, dell’abisso che separa la vita, seppur breve e artificiale, dalla morte.
- Il trapasso. Il passaggio dalla vita alla morte, viene descritto dal cinema sfruttando l’aura di “mistero” che circonda quell’evento. Cesare Zavattini in «È più facile che un cammello…» (di Luigi Zampa, 1950), costruisce intorno a Jean Gabin, che recita il ruolo di un industriale arricchito senza badare troppo al prossimo e che muore travolto da un camion, un magico sortilegio, usando quell’inventiva allegorica che lo contraddistingue come in «Miracolo a Milano» o nel «Giudizio Universale»): Gabin scopre da una voce angelica che la sua vita terrena lo condanna a un triste destino (“Che hai fatto tu della vita, in tutta la tua vita? Non hai saputo dare un po’ di felicità, a nessuno: inferno!”), e l’invenzione zavattiniana consiste nel riportare l’industriale in vita, per risolvere i problemi che prima della morte non aveva affrontato. Jerry Zucker pensa al fantasma di un uomo ucciso da un delinquente («Ghost», 1990) per raffigurare il nuovo rapporto che nasce tra il defunto e la sua amata. Il film ripropone la dicotomica possibilità di trovare nell’aldilà o il bene o il male: il protagonista (il buono) è aiutato nel trapasso da fantasmini elettronici bianchi e simpatici; il fantasma del suo assassino (il cattivo) entra nel regno del male trascinato da inquietanti ombre nere. La permanenza nel regno dei vivi finisce, una luce bianca di intensità via via più luminosa, accompagna il protagonista verso la pace eterna, che viene sempre lasciata all’immaginazione dello spettatore.
- Il dopo . Il momento del rito funebre è un altro topos ricorrente nella storia del cinema, spesso sottolineato dal titolo stesso (basti pensare a «Quattro matrimoni e un funerale»). Il defunto sul letto di morte è attorniato da parenti, amici, amanti, conoscenti, colleghi, vicini di casa, estranei, sacerdoti, medici, apprendisti stregoni, che sono afflitti dal dolore o impassibili alle emozioni, colti da crisi isteriche o dilaniati dai ricordi e dai rimorsi, con sentimenti di vendetta o di perdono, piangenti, ridenti, silenziosi, urlanti, chiassosi, coinvolti, amorfi (la zia in «The Dead», il giovane Balilla in «Vecchia guardia», il giovane aristocratico nel «Giardino dei Finzi Contini»). Con continuità i film ritornano nella camera mortuaria, è un’esigenza narrativa logica, catalizzatrice di quel mito sul defunto che nasce e si sviluppa intorno ai pareri dei vivi, fin dalle loro prime testimonianze post mortem, che spesso trovano naturale amplificazione durante il rito funebre. Il film distingue i luoghi in cui è girato il funerale (per lo spettatore è immediato riconoscerela via Caracciolo del «L’oro di Napoli», il quartiere milanese di «Il vedovo», la via di Roma intasata dal traffico di «Il vigile», i canali di Venezia di «La chiave» di Tinto Brass), i cerimoniali cattolici da quelli laici, se il deceduto ha scelto di essere tumulato, inumato o cremato, se il funerale è clandestino («Il sole è rosso»), in forma privata («DellaMorte Dell’Amore» di Soavi», «Jules e Jim», «Sono affari di famiglia») o pubblica («Quattro matrimoni e un funerale»). Inoltre il rito funebre evidenzia se si tratta di una persona conosciuta (i funerali dei personaggi politici famosi come Matteotti, in «Il delitto Matteotti» di Vancini, o Togliatti, in «Uccellacci e uccellini» di Pasolini) o di individui anonimi («Novecento» di Bertolucci), lo status economico e sociale del defunto e dei parenti, le reazioni vissute da una persona gravemente malata (“È stata la vista di quel funerale a sconvolgerla” “Io non ho paura di morire, glielo giuro, anche se non ho più molto tempo. Ho paura di tutto quello che accompagna la morte: il trasporto, la gente che segue, noi chiusi tra quattro tavole, la terra addosso”, «Passione d’amore» di Ettore Scola).
Il cinema, grazie alla sua fondamentale capacità simbolica di rappresentare le cose utilizzando le immagini, descrive gli oggetti che appartengono al culto dei morti, quindi del dopo, (epigrafi, lapidi, tombe, fotografie, epitaffi, oggetti personali, scritti contenenti la scrittura del defunto: “Me ne vado perché tu non mi dimentichi più”, «Il marito della parrucchiera» di Patric Laconte), curandone i particolari con inquadrature minuziose, verificando le reazioni sui visi e sui corpi dei protagonisti che vivono questi simboli, come l’altare che Julien ha dedicato alla moglie e davanti al quale continua a prometterle il suo amore («La camera verde»), o come l’ironia giocosa e goliardica dei quattro amici che scherzano sulla tomba dell’amico in «Amici miei atto secondo» di Mario Monicelli, o come l’anziano siciliano, Mastroianni, che bacia la foto sulla lapide della moglie rassicurandola sulla salute dei figli in «Stanno tutti bene» di Giuseppe Tornatore.
Il culto dei morti trova nella cremazione un solido ancoraggio a cui legare la memoria del defunto. Nei film in cui viene citata il ricordo del morto si sviluppa, infatti, intorno a un oggetto , l’urna, che contiene le ceneri, in modo da instaurare un legame forte e diretto tra vita e morte. Il rito appare legato a una maggiore consapevolezza della dimensione privata del lutto che viene vissuta più intensamente conservando l’urna cineraria in casa («Lolita» di Stanley Kubrick, si stringe al petto i resti del marito custoditi su un mobile dell’appartamento, o il ritrovamento delle ceneri di un morto nei pensili della cucina, «Omicidio a Manhattan» di Woody Allen), oppure nell’apposito colombario (in «Mangiare bere uomo donna» di Ang Lee le ceneri del padre vengono depositate all’interno di un loculo, sito in un ambiente orientale, appositamente consacrato al culto dei morti).
Quando la bara e il corpo vengono introdotti nel forno crematorio, e il fuoco avvolge il feretro, c’è un ritorno agli elementi basilari: il corpo si trasforma in cenere (terra), per rientrare nel ciclo della vita («Totò le heros, un eroe di fine millennio», «Sono affari di famiglia», «Gandhi», «Il piccolo Buddha», «Prick Up, l’importanza di essere Joe», «E la nave va»). Il rito della cremazione, tipico della civiltà orientale, incontra nella società contemporanea occidentale, satura di una cultura religiosa di matrice cattolica, una forte resistenza. Truffaut pensa alla cremazione nel finale di «Jules e Jim» (1962). La voce narrante del film recita: “Le ceneri vennero raccolte in due urne e chiuse in due cassette che vennero tumulate. Se Jim fosse stato solo le avrebbe mischiate. Caterine aveva sempre desiderato che le sue ceneri fossero gettate al vento dall’alto di una collina, ma questo non era permesso” (nella Francia di allora).
La cremazione congiunge nel rito funebre alcuni aspetti della civiltà orientale a quella occidentale, cercando di far coincidere punti di vista in partenza filosoficamente diversi. Se l’illuminismo ha portato l’uomo a pensare in termini prevalentemente scientifici, oggi c’è la necessità di tornare alla spiritualità, visto che la ragione non può sempre convincere o rispondere al tema complesso della morte e del suo dopo. L’urna contenente le ceneri agisce come simbolo di questo ritorno estetico a delle necessità di rispetto del mito, mutando volontariamente alcuni aspetti di forma. Ciò accade come se non bastasse più un’unica idea pragmatica di accettazione della morte, pensata in termini cristiani, ma si potesse aspirare a nuove e diverse concezioni, in realtà più spesso semplicemente translate da altre culture. L’osmosi per il superamento delle differenze tra razze, colori di pelle, religioni, politiche nazionalistiche o regionalistiche, che porti a un’unica appartenenza identità universale, che leghi l’uomo in un solo popolo, potrebbe trovare nella morte un punto di partenza e di coesione, visto il suo aspetto ineluttabile per l’essere umano.